Литература и журналистика

Othello

Добрый вечер.

Перечитывая Шекспира нашел еще один интересный отрывок:

Гамлет. Сударыня, могу я прилечь к вам на колени? (Ложится к ногам Офелии.)
Офелия. Нет, мой принц.
Гамлет. Я хочу сказать: положить голову к вам на колени?
Офелия. Да, мой принц.
Гамлет. Вы думаете, у меня были грубые мысли?
Офелия. Я ничего не думаю, мой принц.
Гамлет. Прекрасная мысль - лежать между девичьих ног.
Офелия. Что, мой принц?
Гамлет. Ничего.

или в оригинале (с lib.ru)

Ham. Lady, shall I lie in your lap? [Sits down at Ophelia's feet.]
Oph. No, my lord.
Ham. I mean, my head upon your lap?
Oph. Ay, my lord.
Ham. Do you think I meant country matters?
Oph. I think nothing, my lord.
Ham. That's a fair thought to lie between maids' legs.
Oph. What is, my lord?
Ham. Nothing.

Судя по всему, это как раз в продолжение нашего разговора.

Помимо этого, прочитал Брехта "Малый органон для театра". Не могу сказать, что он очень меня впечатлил. Быть может, сказалось некоторое предвзятое отношение ко многим социальным (даже социалистическим) идеям, звучавшим в его мыслях. Потом, идея театра как места для развлечения звучит несколько... обидно что-ли... Помимо "Органона..." я прочитал еще и другие главы "Теории эпического театра", которые показались мне более содержательными. Как бы то ни было, интересно узнать (в ключе нашего предыдущего разговора), с каких из пьес Брехта лучше начинать знакомство с ним? К моему стыду, я пока не успел прочитать ни одну из его пьес.

Хотел также поделиться впечатлениями. Мне довелось сходить на постановку "Улисса" в Мастерской Петра Фоменко. Спектакль (довольно редкий в своем роде, насколько я знаю), продолжался почти шесть часов, но, тем не менее, оставил хорошее впечатление. Актеры очень добросовестно перенесли на сцену многие тексты Джойса, одновременно сгладив различные неприятные и острые углы оригинального произведения, представив на суд зрителя интересное техническое воплощение идей этого трудного романа. Тем не менее, не смотря на приятные впечатления, осталось несколько вопросов.

Во-первых, как вы считаете, стоило ли вообще браться за этот тяжкий труд, при условии, что многие элементы сможет оченить только человек, читавший ранее роман? Иными словами, ничего принципиально нового режиссер предложить не смог, совершив, однако, большую работу с текстом. И второе. Лично для меня в "Улиссе" одной из важнейших составляющих явилась форма (а не содержание). Актерам не удалось передать уникальность каждого эпизода и присущую им форму. Как по-вашему, возможно ли на сцене передать принципиальное различие между стилями написания различных эпизодов? Насколько вообще передаваемы (и ощущаемы зрителем) различные формы произносимого текста? Например, актер может говорить стихами, белым стихом или прозой... Как это будет восприниматься зрителем? Или все зависит от многих факторов (игра актера, костюмы, свет, декорации и пр.)?

Там дальше еще интереснее:

HAMLET
I could interpret between you and your love, if I could see the puppets dallying.
(Я буду переводчиком между вами и вашей любовью, если куколки займутся делом)
OPHELIA
You are keen, my lord, you are keen.
(Вы остры, принц.)
HAMLET
It would cost you a groaning to take off my edge.
(Чтобы затупить мое острие, вам придется покричать)

Насчет Брехта - сложный вопрос. В принципе, у него все пьесы хороши, но каждая - по своему. Есть и фарсы, и трагедии, и социальные драмы.

Возможно вас заинтересуют его ранние пьесы, их можно также отнести к театру абсурда: "Ваал", "В джунглях большого города" - не уверен правда, есть ли переводы.

Из более поздних, я очень люблю "Страх и нищета в Третьей империи", "Добрый человек и Сычуани", "Господин Пунтила".
Безусловная классика: "Трехгрошовая опера" и "Мамаша Кураж".

Насчет Улисса - не могу ничего сказать, пока не увижу. Если уникальность эпизодов романа не удалось передать, возможно это не было и целью. Вы же читали про "Неживой театр". Когда режиссер ставит себе задачу, просто дотошно перевести текст на сцену, не привнося ничего от себя и своего времени, для именно той публики, которая сидит в зале, спектакль обычно и получается "неживым".

Спектакль - самостоятельное художественное произведение, правильнее всего его рассматривать не в контексте первоисточника, а как вещь в себе: мир, в который погружаются актеры и публика на несколько часов. Если этот мир сумел зажечь зрителя, оставил впечатление цельности и непротиворечивости, спектакль безусловно удался.

Othello

Здравствуйте! Давно не писал, пытался освоить ваши советы

Если позволите, у меня назрело еще несколько вопросв.

За последнее время у меня сложилось впечатление, что многие театры и режиссеры (зарубежные) делают акцент на синтезе театра и цирка, классических постановок и современных спецэффектов, вводят элементы оперы, танца и пр. в театральное действие. Подобные впечатления я получил, например, просматривая афишу VIII международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова (http://chekhovfest.ru/pages/viii-festival/po-prem-eram.php). Также, в качестве примера можно привести "Синее чудовище", поставленное в Сатириконе.

Конечно, ничего странного в спецэффектах нет, но вот повторяющийся синтез театра и цирка... Что это за традиция? Давно ли имеет место подобный синтез? Исключительно ли это режиссерское решение или современные пьесы предполагают нечто подобное? (Не знаю, к сожалению, много ли используется современных пьес в таком действии.)

А второй вопрос касается любимого мной театра абсурда. Недавно я прочитал две пьесы Минору Бэцуяку. Они произвели на меня исключительное впечатление. Его иногда называют "японским Беккетом", но, на мой взгляд, такое сравнение не очень правильное. Тем не менее, пьесы очень хорошие и, безусловно, относятся к театру абсурда. Что вы можете сказать о японских драматургах? Например, о японской драматургии XX века?

Заранее благодарен за вашу помощь и советы.

Лин
Я считаю, что современный театр в точности следует шекспировским традициям.

Разделение театрального действия на веселое и грустное, комедию и трагедию, существовало всегда, с античных времен, если не раньше. Даже в Среднековье, где театр в классическом смысле был запрещен, в церквях играли величественные мистерии, призванные воодушевить зрителей, а на площадях - балаганы с паяцами, фокусниками и т.д. Я уж не говорю о карнавальных торжествах.

Первый драматург, который сумел объединить высокое и низкое, смешное и трагичное воедино в своих спектаклях, был Уильям Шекспир. Разумеется, он не был первооткрывателем в узком смысле этого слова, а продолжил традиции елизаветинского театра, сложившиеся за 20 лет до его прихода в Лондон. Но именно он, как никто другой сумел объединить необъединимое: цирк с трагедией. Почитайте внимательно его пьесы и вы заметите следующую закономерность: после каждого трагического события следует сразу же комическое, за философскими раздумьями о бытие может последовать кровавая бойня. Многие сцены до сих пор вырезаются режиссерами, поскольку противоречат их концепции, но это уже - лишь часть Шекспира.

Например, сразу после обнаружения "мертвого" тела Джульетты (на самом деле она спит) и трагичного плача ее родителей, сразу же следует комическая сцена на ту же тему: слуги препираются с музыкантами, нанятыми на свадьбу, стоит ли им платить или нет в связи со смертью невесты.

А знаете последние слова Ромео после того, как он выпил яд? Вряд ли вы их слышали: в обоих фильмах их нет, равно как и в большинстве театральных постановок. Он говорит: "Умница аптекарь, твой яд силен!" Разумеется стилистически это противоречит всему предыдущему монологу над телом любимой, но чисто по человечески так понятно: он почувствовал колики от яда и сразу же подумал о бедняге аптекаре, обслужившем его - ему уже не до высоких чувств, элементарно больно. Так по-человечески, что не вписывается ни в одну "трагическую" режиссерскую концепцию.

А ведь Шекспир именно этого эффекта добивался, его пьесы - постоянный контрастный душ, держащий зрителя в напряжении, каждый раз удивляющий его снова и снова. В его пьесах также много песен и танцев (элементов мюзикла и балета), не говоря уже о боях на мечах и кровавых убийствах.

Некоторые элементы синтеза встречались и у других драматургов-режиссеров, например у Мольера. Его поздние комедии содержат в себе в качестве неотъемлемого театрального элемента балеты, драматургически великолепно вписанные в "классическое" действие ("Мещанин во дворянстве", "Мнимый больной"). Другое дело, что мало кто из современных режиссеров занимается балетом, поэтому эти сцены также целомудренно вырезаются, что идет не на пользу спектаклям.

Следующий драматург и режиссер, который в какой-то степени осмелился продолжить традиции Шекспира, был Бертольт Брехт. Его пьесы (Артуро Уи, Трехгрошовая опера, Мамаша Кураж, Добрый человек из Сычуани) - также смешение различных жанров: мюзикла и драмы, комедии и трагедии. Разумеется, он не сумел достичь высот своего великого предшественника, но стилистически его продолжил.

Именно с него начинается для меня современный театр, в который проникает цирк, кино, современные элементы, спецэффекты.

Заметьте, все трое упомянутых мною великих драматургов, были и режиссерами, актерами и директорами театров одновременно: они чувствовали свою публику и делали все, чтобы ее развлечь. Эксперименты с синтезом различных жанров и стилей имели чисто практическую цель - сделать спектакли как можно более интереснее и разнообразнее, привлечь к ним как можно больше зрителей. От успеха их пьес элементарно зависел их заработок, равно как и содержание всей труппы.

Современный театральный синтез жанров не отличается для меня принципиально от того, который изобрел и успешно применял в своих пьесах Шекспир. Это именно тот контрастный душ, который есть в его пьесах - старый рецепт постоянно удивлять зрителя, держать его в напряжении, смешивая жанры и стили.

Другое дело, что такая эклектика требует необычайного мастерства и художественного чутья, поэтому не каждая постановка получается удачной.

Что касается японских драматургов, я знаю лишь двух: Кобо Абэ и Юкио Мисиму. Обоих читал и видел в театре. Могу лишь сказать, что это не мой театр, он слишком рационален, даже механистичен, в его рамках очень трудно эмоционально раскрыть актеров, короче, как мне не близок интеллектуализм Беккета, так и японского театра. Тоже самое касается и японского кино, я ценю фильмы Куросавы, но смотрю их без особого удовольствия - не мое.

Лин
Интересные статьи о "новой драме"
http://www.ksu.ru/f10/publications/newd ... zdel_3.php

Othello

Здравствуйте!

Давно не писал, пытался как-то переварить все это. Переварил. Результатом стало мое поступление на третий (!) курс режиссуры в Институте русского театра. Да, ВУЗ оставляет желать лучшего, но только не мастер. Это курс Марка Григорьевича Розовского. Так что я теперь при Театре у Никитских ворот. В голове постановка "Сирано де Бержерака" с точки зрения "игрового театра" Анатолия Васильева, плюс еще много чего.

Чем бы это ни кончилось, низкий вам поклон за ваши слова. Я начал свое обучение во многом благодаря вам. Или, быть может, правильнее было бы сказать: "Я сломал свою жизнь благодаря вам". Повторюсь, чем бы это ни кончилось, спасибо!

Дмитрий.

P.S. Надеюсь на дальнейшее общение и, чего греха таить, ваши советы.

Лин
Сердечно поздравляю!

Думаю, вам повезло и с Розовским, для становления режиссера очень важно, чтобы его первый мастер был талантлив и силен.

Правда боюсь, как бы Вам не пришлось меня проклинать. Театральные профессии - самые тяжелые и малоперспективные, успеха в режиссуре добивается едва ли каждый десятый, а в драматургии - еще меньше.

Так что советую запастись добавочным вариантом работы. Я, например, параллельно работаю журналистом и системным администратором.

Правда удовольствие от творческого процесс не сравнимо ни с чем, захватывает почище любого наркотика.

Для Сирано вам нужен прежде всего грандиозный актер на главную роль - эта пьеса, подобно Гамлету или Ричарду III, держится на одной роли.

Дан

Лин
Я прочитал несколько статей об "игровом театре" Васильева, но сути не уловил. Что-то невразумительное про игру вокруг идей, а не ролей, причем почему-то надо подчеркивать каждое слово.

Вам не сложно мне описать, в чем там собственно дело? Актеры перестают думать о своей ролях, не пытаются сделать их достоверными?
Или речь идет об "отчуждении" вроде брехтовского?

Othello

К сожалению, я сейчас не готов говорить об игровом театре больше, нежели написано в статьях Васильева (знапример, здесь http://info.sdart.ru/item/223). На мой взгляд в игровом театре очень много от отчуждения. Но, в отличие от Брехта, это отчуждение и теория вообще направлены не на социальные вопросы, а как раз на вопросы идеи.

Мне хотелось привести в пример два соображения. Первое касается известного фильма Константина Худякова "Успех". Леонид Филатов играет режиссера, Алиса Фрейндлих, Александр Збруев, Лев Дуров и пр. - актеров То есть актеров играют актеры. И это порождает потрясающий эффект, новый смысл всего происходящего на экране. Когда Збруев спорит с Филатовым он за минуту использует четыре, пять жестов, не характерных для обычного "психологического" исполнения роли. Зачем? Это отдельный вопрос, на который сейчас я не готов ответить. Худяков невольно (?) сделал игру в игре. А на это смотришь совсем иначе.

Второе соображение касается известной книги Михаила Михайловича Буткевича "К игровому театру" (можно найти здесь http://tlf.narod.ru/school/mikhalych/mikhalych.htm). Он, в частности описывает постановку Короля Лира в жанре игрового театра. Не могу сказать, что я согласен с этим на сто процентов, но я точно согласен со следующим делением (пишу по памяти):

1. Играть роль
2. Играть с ролью (как с игрушкой)
3. Играть с ролью (как с партнером).

Если вы попросите объяснить это подробнее, боюсь я окажусь в дураках. Это как с пьесой: в голове рождается образ, обрывки декораций, игры актеров и пр., но до спектакля и даже до первой читки еще должно пройти время, когда режиссер работает с матерьялом один на один. Вот и здесь. Все эти идеи должны ужиться и оформиться. Тем паче, что я слишком мало знаю пока о "классической" психологической альтернативе.

Наконец, могу сказать, что лично я вижу "игровой театр" как наследника площадного искусства древних. Тут и скоморохи, и комедия дель арте, и даже Шекспир... Никто не сомневался, что на сцене происходит именно игра. Не изображение реальной жизни, не подстраивание под нее, а условность даже большая, нежели та, о которой говорил Мейерхольд ("условный театр").

В общем, вы видите, что в голове у меня полный бардак и ответить точно я вам не могу. Могу лишь говорить о своих ассоциациях.

Но, впрочем, пока я не освою азы, мне все это не грозит )))

Лин
Статьи Буткевича и Васильева я как раз и читал. Все это интересно, но о технике их работы и получившихся спектаклях не дает особого представления.

Вновь и вновь прихожу к выводу, что для каждой пьесы, каждого ансамбля и каждого спектакля надо изобретать специальную технику.


Гамлета, скажем, можно поставить в любой технике, он блистает и в манере психологического театра, как и игрового, как эпическая трагедия, как гротеск и даже в качестве фарса. Но максимального результата достигаешь, если сумеешь добиться эклектического сплава всех жанров, чтобы пьеса бухалась из священного театра в грубый и, быть может, даже в "неживой".

А вот, скажем, Ибсен и Чехов могут серьезно пострадать от "игрового" театра, их пьесы держатся на тонкой психологической игре актеров.

В общем, сложная у нас профессия и очень опасная: даже после 100 удачных спектаклей можешь провалиться, если не подберешь ключик к новому проекту.

Я читал книгу Горчакова с описаниями репетиций Станиславского на нескольких спектаклей, - так на самом деле никакой жесткой системы у него не было. Он решал задачи по мере их появления, с каждым актером индивидуально: с кем-то импровизировал, требовал отчаянно переигрывать, если видел стеснение, кому-то давал четкие задачи, а кому-то и полную свободу... Да и сама "система" постоянно менялась в течение всей его жизни и он ни в коем случае не считал ее законченной или универсальной.

А то, во что его идеи превратили эпигоны - вообще тихий ужас. В советских и постсоветских театрах делали читки несколько месяцев подряд, в результате некоторые актеры вообще разучились самостоятельно учить роли наизусть. А работа режиссера стала смахивать на работу архитектора, планирующего весь спектакль еще до начала репетиций.

Лин писал(а):Когда Збруев спорит с Филатовым он за минуту использует четыре, пять жестов, не характерных для обычного "психологического" исполнения роли.

Какую сцену вы имеете в виду? Там, где Збруев бросает роль на пол и уходит? По-моему психологически очень достоверно сыграно.

Кроме того, согласитесь, что кино и театр очень разные вещи.
В конечном итоге сцену склеивает редактор вместе с режиссером; вполне возможно, что жесты Збруева взяты из нескольких разных дублей.

Да, там где Збруев ссорится с Филатовым. Он объясняет ему что-то, используя несколько разных жестов, а Филатов как обычно: "Вот так бы сыграть на сцене, можешь же". Это психологически верно и режиссер делал именно так. Просто случайно так получилось, что во всех проявлениях актеров есть двойное дно. Это более сложный уровень психологии, ведь Збруеву сказали: "Ты, прежде всего, играешь актера, а потом наслаиваешь на него видимую жизнь с приглашением Филатова в гости, пренебрежением, насмешками, подработкой на телевидении и т. п." Это мне так кажется, потому что я вижу в Збруеве актера абсолютно всегда, на всем протяжении фильма. И Фрейндлих тоже. А вот у Дурова этого нет. Он играет стареющего человека со своим характером, женой, проблемами. Человека, который хочет быть еще полезным, тем более, что без театра он не может. Но он не актер. Получилось два уровня, грубо говоря.

И в один момент этот глубокий психологический уровень для меня превратился как раз в игру с ролью по Буткевичу. В данном случае я имею в виду именно внешние проявления. А актеры и режиссер делали "глубокую психологию".

Что касается театра и кино, конечно, вы правы. Но подобное чувство мне мало где удавалось испытать в театре. Может быть, в театре "Человек", где идет, поставленный когда-то Кристофом Фетрие, спектакль "Между нами/Entre nous". Может быть, это "Шесть персонажей в поисках автора", второй акт которых мне удалось найти...

Лин
Так получилось, что "Успех" я пересматривал всего месяц назад. На самом деле замечательный фильм и очень достоверный.

Самое сложное было вероятно уговаривать таких замечательных актеров, как Збруева и Дурова средненько играть на сцене. С этой задачей они блестяще справились, параллельно отлично сыграв интересные реальные роли актеров "в жизни".

Лишь Фрейндлих играла совершенно гениально, как "на сцене" - причем по театральному гениально, так и "в жизни" - роль театральной дивы, причем вполне человечной.

Но игрового театра я там совершенно не увидел, наоборот - очень реалистичное, психологически достоверное кино. И пьеса, которую ставил герой Филатова сделана именно в манере псих. театра.

Дуров, кстати, играл на самом деле хорошего актера, о чем и немало говорилось в фильме. Мне кажется Филатов предлагал ему Сирано на полном серьезе. Из него вышел бы также и интересный Тригорин... но не тот Тригорин, который был нужен режиссеру.

И поступок Филатова - публичное унижение актера на репетиции, чтобы тот сам отказался от роли, лично для меня абсолютно неприемлем и аморален.

Лин
Нашел видео спектакля Ежи Гротовского "Акрополис". Возможно, вам будет интересно.
http://rutube.ru/tracks/2364932.html?v= ... ad4a4ad18d