Вот у кого стоило бы учиться.
Гравюры Луиджи Россини. Античный Рим.
Хорошая статья опубликована на сайте газеты «Коммерсант».
Смерть в Северной Венеции
// "Пиранези и пиранезианство" в Музее истории Петербурга
В особняке Румянцева, филиале Музея истории Петербурга, открыта выставка "Пиранези и пиранезианство", показывающая, что Джованни Баттиста Пиранези нашел верных последователей в лице петербургских и ленинградских архитекторов-классицистов, и многое объясняющая в характере города. Рассказывает АННА ТОЛСТОВА.
В фондах Музея истории Петербурга почти целиком хранится офортная сюита "Виды Рима, рисованные и гравированные Джамбаттистой Пиранези, венецианским архитектором", и первый зал экспозиции целиком выстроен на этих мрачных видениях руин Колизея, арки Септимия Севера, форума Нервы, Кампо Ваччино, мавзолея Элия Адриана и Золотого дома Нерона, где время борется с Вечным городом, но все никак не может его одолеть. Однако далее знаменитые офорты служат лишь контрапунктом к графике петербургских архитекторов XVIII-XX веков, поскольку выставка не столько про Пиранези, сколько про его влияние на город святого Петра, ощущавший себя четвертым — или каким там по счету — Римом. И влияние это, оказывается, было так сильно, что по аналогии с английским палладианством можно говорить о петербургском пиранезианстве. Но если практичные англичане поклонялись великому архитектору-практику, то петербургские мечтатели выбрали в кумиры фантом, зодчего-призрака, фантазера, романтического литературного героя из "Русских ночей" Владимира Одоевского. И это многое объясняет если не в характере собственно петербургской архитектуры, то в характере петербургского гения места.
В XVIII и XIX веках Петербург в своей любви к Пиранези ничем не отличался от остального мира. Вошедшая в моду поэзия руин заставляет целую ораву мастеров и дилетантов ехать в Рим по следам "венецианского архитектора", вооружившись углем, пером или акварелью, Джакомо Кваренги с Огюстом Монферраном принимаются рисовать псевдоруины для парков загородных императорских резиденций, а египтомания, охватившая Европу с легкой руки Пиранези еще до египетского похода Наполеона, выражается в запоздалых каприсах Дмитрия Ефимова. Но самые интересные образцы пиранезианства дает, как ни странно, XX век.
Он начинается расцветом архитектурного офорта — пиранезианского жанра, в области которого не знал себе равных глава петербургских неоклассиков Иван Фомин. Его фасад дома Половцева и комплекс общественных зданий на Тучковом буяне словно соревнуются в римском величии с Пиранезиевыми "Собором Святого Петра" и "Палаццо Одескальки". А проект "Нового Петербурга", кажется, обещает, что фантазии Пиранези вот-вот претворятся в жизнь. Что и случилось, но совсем не в том виде, в каком предполагал Иван Фомин.
Петербургская архитектурная графика после 1917 года проникнута поистине пиранезианской поэзией умирания. Разумеется, смертельная болезнь и предчувствия неминуемого конца входят в джентльменский набор общих мест петербургской мифологии, только в данном случае это не поэтическая фигура, а списанная с натуры картина, отчего и Иосиф Бродский со своими римскими элегиями о жизни посреди руин неожиданно предстает поэтом-реалистом. Вначале послереволюционная разруха, а затем блокада воспринимаются как нашествия варваров, двумя волнами прошедшихся по Петрограду-Ленинграду. Величественные развалины города, оставленные новыми вандалами, запечатлены в автолитографиях Мстислава Добужинского "Петербург в 1921 году" и в выпущенных пару лет спустя ксилографиях Павла Шиллинговского "Петербург. Руины и возрождение". В 1920-х разрушенные как пережитки прошлого дома, в том числе и Литовский замок, рисовали Борис Цветков и Елизавета Кругликова, в 1944-м вернувшийся из эвакуации Армен Барутчев бросился зарисовывать опустошенные Павловск и Царское Село.
Впрочем, пиранезианство в Ленинграде приняло еще одну форму. Форму бумажной архитектуры, к каковой вполне можно причислить местных классицизирующих конструктивистов, проектировавших школы, дворцы культуры, универмаги и стадионы с римским размахом и пиранезианской гигантоманий без всякой надежды на реальное воплощение своих фантастических замыслов. Первой скрипкой этого оркестра был, конечно, Ной Троцкий: роскошные арки на площади у Дома советов из его первоначального проекта пропорциями один в один повторяют пролет "Великолепного моста с лождией и арками" из ранних инвенций Пиранези. Термы на Ватном острове Иосифа Лангбарда вдохновлены виллами в Тиволи, крематорий Александра Гегелло вздымается грозной ротондой наподобие гробницы Цецилии Метеллы. Поразительно, что эта пиранезианская традиция дожила до брежневского застоя, и еще в 1977-м Вадим Рохлин опутывал свой "Район озера Долгого" колизейскими аркадами.
Здесь понимаешь, что комплекс Пиранези стал характерной чертой петербургской архитектурной школы, которая не уставала оплакивать гибель старой классики и проектировать взамен ее классику новую, сознавая, как хороши со временем будут ее руины. Эта классическая традиция культивировать умирание Петербурга сейчас оборвалась — на выставке нет ни одной работы нашего времени. Потому что рядом с графикой Фомина и Троцкого невозможно повесить опусы современных деятелей питерского стройкомплекса, на всех углах трубящих о своей любви к классике и подтверждающих ее на деле скверно нарисованными колоннами и пластмассовыми сандриками на убогих фасадах. Потому что эти фасады влезают в классические ансамбли, расталкивая локтями постройки Карло Росси, и становятся на место снесенных зданий в историческом центре. И значит, на этот раз Петербург умирает всерьез.
