Шекспир

[Othello]

Antigona
Нужно при этом понять, почему он сам себя считает выше этого зверинца. Именно потому что руководствуется лишь разумом, а не чувствами. Тело для него лишь сад, а разум в нем садовник, т.е он является сознательным хозяином своего тела и своей судьбы.

Поддавшись любви, Отелло становится для него животным ("черный козел седлает твою белую козочку", "делает с твоей дочерью зверя о двух спинах", кричит он в начале пьесы отцу Дездемоны).

До того момента, сделавший головокружительную карьеру Отелло был для него предметом подражания. Лишь поддавшись страсти, как другие "животные", мавр превратился для него в объект презрения и ненависти, показал слабость, которой денщик и воспользовался.

[Antigona]

Ну да, конечно! С этим не поспоришь.

[Othello]

Вот где Шекспира ставить надо!

14.04.2009, Афганистан |Губернатор провинции Нимроз сообщил сегодня, что бойцы движения "Талибан" казнили девушку (19) и её молодого человека (21) из деревни Хаш-Род, вознамерившихся пойти против воли родителей и пожениться. Влюбленная пара сбежала из деревни после того, как родители запретили им встречаться друг с другом. Талибы поймали беглецов и расстреляли их рядом с местной мечетью по требованию местного муллы, сообщает AFP.

[Othello]

По чистой случайности наткнлуся сегодня на замечательную "черную комедию" Валентина Красногорова ФУРШЕТ ПОСЛЕ ПРЕМЬЕРЫ, где действие происходит с ансамблем сразу после премьеры Отелло.

Очень смеялся при чтении, хочу поделиться и с вами этим шедевром:
http://www.sunround.com/club/22/148_krasnogor.htm

[Othello]

http://lit.lib.ru/k/krasnogorow_w_s/

Имя Валентина Красногорова хорошо известно любителям театра России и многих зарубежных стран. Его пьесы 'Комната невесты', 'Кто-то должен уйти', 'Рыцарские страсти', 'Прелести измены', 'Любовь до потери памяти', 'У каждого своя звезда', 'Шествие гномов', 'Давай займемся сексом!' и другие, поставленные более чем в 200 театрах, тепло встречены критикой и зрителями. Книга писателя 'Четыре стены и одна страсть' о сущности драмы как рода литературы заслужила высокую оценку деятелей театра. Над постановками его пьес работали такие выдающиеся режиссеры, как Георгий Товстоногов, Лев Додин, Роман Виктюк. Пьесы драматурга прочно удерживаются в репертуаре театров, выдерживая сотни представлений. Критики отмечают, что 'пьесы Красногорова легко пересекают границы'. Многие из них переведены на иностранные языки, поставлены в театрах, на радио и по телевидению различных стран (США, Австралии, Индии, Германии, Польши, Румынии, Черногории, Чехии), получили призы на зарубежных театральных фестивалях, в том числе "Приз за лучшую драматургию" и "Приз зрителей". Красногоров выступает также как прозаик и публицист, автор книг, повестей, рассказов и эссе, опубликованных в различных изданиях. Валентин Красногоров - член Союза писателей и Союза театральных деятелей России. Его биография включена в престижные справочники мира: "Who's Who in the World" (США), "International Who's Who in the Intellectuals" (Англия, Кембридж) и др.

[Othello]

"Закон Правды" Алены Злобиной о личности Шекспира

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1998/10/zlobina.html

Д. И. Урнов ГЕНИЙ ВЕКА
http://www.philology.ru/literature3/urnov-98.htm

[Othello]

В Лондонской полиции есть сотрудница, которая специализируется на изменении внешности с возрастом. По фотографиям человека она может определить, как этот человек будет выглядеть через много лет. Недавно она получила необычный заказ на обратный процесс. Заведующий отделения образования в шекспировском центре захотел узнать, как Шекспир выглядел в возрасте 14 лет. На основании известных портретов удалось составить фоторобот. Заведующий сказал: «Результат очаровательный, хотя смущает некоторое сходство с Гарри Поттером».

http://burrru.livejournal.com/50182.html

[Наденька]

Была не взрослой, хворающей девочкой. Детское отделение, полночь, тусклый свет и потрёпанные, желтоватые страницы. Лир. Да Лир. Мне и сейчас кажется, что это самое глубокое, самое сокровенное его дитя. В эту ночь опять к дверям больницы принесли младенца. После ребёнок этот лежал в кроватке напротив, а я читала дальше и мне чудилось,что и он читает вместе со мною.

[Othello]

Валентин Герман
http://www.commentmag.ru/archive/25/6.htm
ПУТЕШЕСТВИЕ ДИЛЕТАНТОВ
ПО СЛЕДАМ ШЕКСПИРОВСКОГО ГАМЛЕТА

Четверть века тому назад у меня состоялся памятный разговор с одним из редакторов журнала «Литературное обозрение» Владимиром Максимовичем Пискуновым (которому я до сих пор благодарен за то, что он ввёл меня, ещё в то – глухо застойное – время, в круг публикуемых в московских изданиях авторов; это меня-то – никому не известного кабинетного театрала). Мы тогда обсуждали с ним уже вторую мою публикацию в «ЛО»: рецензию на книгу Станислава Рассадина «Драматург Пушкин», которую (книгу) я довольно жёстко, с режиссёрских позиций, критиковал (рецензия моя называлась «Непрочитанный Пушкин»). И вот в этом разговоре (а дело было, как водится, у него на кухне, за чашкой чая) я обронил фразу: что, мол, литературовед, в принципе, не может верно раскрыть и истолковать драматургию; это доступно только режиссёру (а я по образованию и был как раз режиссёр), владеющему специфически театральным методом режиссёрского анализа пьесы. На это Пискунов решительно возразил, что нет, может и литературовед. И я тогда не стал с ним спорить, поскольку был кровно заинтересован во взаимопонимании (моя-то рецензия ещё только предполагалась к печати), а не в конфликте. Но остался при своём мнении и до сих пор считаю, что я прав. В этом меня убеждает и вышедшая сейчас на авансцену шекспироведения (наряду с проблематикой выяснения личности Шекспира) проблема адекватного раскрытия на русском языке шекспировского «Гамлета».

Не случайно как раз эта тема и стала предметом обсуждения на прошедшем в конце 2003 года заседании общественной шекспировской комиссии под председательством А.В.Бартошевича, где мне пришлось выступить с фрагментом нижеследующих изысканий.

В последнее время опубликовано несколько новых переводов трагедии, переизданы и наиболее известные старые. Всё время появляются новые театральные постановки и новые интерпретации этой пьесы. Но теперь уже (как мне совершенно ясно) и режиссёры сплошь и рядом перестали владеть методом режиссёрского анализа сюжета пьесы (когда-то преподававшимся во всех театральных вузах). Что уж говорить о литературоведах и переводчиках… В итоге, мы имеем на сегодняшний день такую вакханалию дилетантизма и даже, в каком-то отношении, патологической бессмыслицы, что становится страшно. Поневоле солидаризируешься с И.В.Пешковым, который пишет в предисловии к своему собственному переводу «Гамлета», вышедшему в 2003 году: «А что Чернов сделал с Шекспиром, в одном абзаце и не скажешь. Если Поплавский весело переводил на язык массовой коммуникации РФ начала ХХI века, Коршунова – грустно на свой тайный язык (и оба выполнили задачу вполне честно), то Чернов принялся смешивать два эти ремесла и тем скрыл истинные цели – продемонстрировать свой поэтический дар, который, кстати, у него несомненно есть. Только не стоило в жертву этому дару приносить текст У.Шекспира, и стилистически, и сюжетно имеющий мало общего с пьесой А.Чернова» (стр. ХIII).
И далее:
«Если то, что проделывали с «Гамлетом» в первой половине XIX века, можно, использую термин А.Е.Махова, назвать “переводом-присвоением” (так тогда было принято), то то, что стали делать в начале ХХI, смело можно назвать “переводом-паразитированием”. Так паразитируют на славе шекспировского «Гамлета» Н.Коршунова со своими псевдонаучными изысканиями, В.Поплавский – со своим стилистическим новоязом и особенно А.Чернов со своими постмодернистскими поползновениями, якобы научными, якобы художественными…» (стр.ХIII).
Да, золотые слова, золотые слова!..
Но вот беда: и перевод самого И.В.Пешкова, следующий в его книге непосредственно за процитированным мною предисловием, отнюдь не внушает энтузиазма. А почему? Да именно потому, что он не отличается принципиально от других переводов, а все вообще переводы (и старые, и самоновейшие) выполнены на базе только и всецело литературоведческого, а не режиссёрско-аналитического подхода к драматургии, к драматическому тексту.

В своё время один из несомненных корифеев мирового театра Вл.И.Немирович-Данченко (собиравшийся, как известно, поставить «Гамлета» в переводе Б.Л.Пастернака в Московском Художественном театре) написал: «И ещё один вопрос, который очень важен по отношению к переводу. Что, для сценического перевода нужно переводчику знать режиссёрский замысел или не нужно? То есть, должен ли он считаться с ним?..». Вопрос этот прямо нацелен на существо дела: должен ли режиссёрский анализ и обратный синтез пьесы, её сюжета (т.е., как тогда говорили, «замысел») предшествовать литературному переводу драматургического текста на другой язык (на котором он будет исполняться в театре)? Или – не должен? Есть ли это необходимое условие адекватного раскрытия, адекватного понимания пьесы читателем и зрителем? Я совершенно убеждён в абсолютной необходимости утвердительного ответа. Да, должен, да, это необходимое условие.
Почему же это так?
А дело в том, что всякая пьеса (если это не чисто литературная, наружная форма текста, а форма, предназначенная и пригодная для театрального исполнения) представляет собой, прежде всего, событийную структуру (не текстовую, не словесную, а событийную, т.е. в н е - и д о- словесную). Не поняв этой событийной природы драматургической структурности (а она-то и выявляется, и раскрывается при специфическом режиссёрском, т.е. театральном, анализе пьесы), нельзя понять локального расклада смыслов всех реплик драматического диалога. Иначе говоря, структура самого текста пьесы – в отрыве от структуры событийной подосновы конфликта и действия – не может выразить и раскрыть для нас суть происходящего и суть взаимодействия ведущих этот диалог персонажей. Вот так!
А литературоведы и переводчики этого никогда не понимали и переводили и толковали только сам текст (т.е. как бы одну только верхушку скрытого под водой айсберга). И у них получалась – на уровне их переводного текста – ерунда! Или – почти ерунда. Во всяком случае, сыграть это на русской сцене адекватно первоисточнику было невозможно.
Итак, драматургический текст всегда имеет внетекстовую структуру – событийно-действенную подоснову текста. Каждая реплика в диалоге, кроме подстрочного смысла (т.е. смысла составляющих её слов), имеет ещё, так сказать, некий разворот-выворот, некий пространственный ракурс, как определённое, строго целенаправленное словесное (а точнее - речевое) действие (или речевой жест). И его точный акцент, точная действенная направленность непременно должна быть учтена и реализована переводчиком, исходя из её внетекстовой действенной подосновы. То есть – из режиссёрского анализа текста и подтекста (а главное – обстоятельств, в которых герой это делает или говорит).
Вот почему все те литераторы, которые переводили и переводят сегодня шекспировский текст на русский язык – без учёта событийной структуры драматического сюжета, руководствуясь только внешней логикой самого текста (только словарём), - не могут добиться успеха: не могут раскрыть для нас как раз сюжетное содержание пьесы.
Я попытаюсь это доказать (и показать) предметно, взяв имеющиеся у меня дома в наличии семь переводов шекспировского «Гамлета» (это переводы – А.Кронеберга, К.Р. (т.е. великого князя Константина Константиновича Романова), А.Радловой, Б.Пастернака, М.Лозинского, В.Поплавского и И.Пешкова), а также редакцию перевода Лозинского, сделанную в 1997 году Виктором Толкачёвым (ещё одним достаточно бредовым толкователем «Гамлета»). Я постараюсь показать их недостатки и предложить самый простой другой перевод некоторых выбранных для примера (одних и тех же) реплик - с точки зрения событийного разбора сюжета, сделанного мною.
Итак, я пройду по пьесе от начала к концу, выбрав из неё в разных местах несколько реплик – в подлиннике и в восьми указанных переводах, - а потом проанализирую недостатки этих переводов и предложу разбор ситуации и свой собственный перевод данного места. А читатель пусть судит о том, прав я или не прав.
Начали…

1-й пример:

1-Й АКТ
С ц е н а 2-я.

KING But now, my cousin Hamlet, and my son...

Переводы:

1) А.Кронеберг:

КОРОЛЬ А ты, наш друг и сын, любезный Гамлет?

2) К.Р.:

КОРОЛЬ А что же Гамлет мой, племянник мой и сын?..

3) А.Радлова:

КОРОЛЬ Ну, Гамлет, кровный родственник и сын!..

4) Б.Пастернак:

КОРОЛЬ Ну, как наш Гамлет, близкий сердцу сын?..

5) М.Лозинский:

КОРОЛЬ А ты, мой Гамлет, мой племянник милый…

6) В.Поплавский:

КОРОЛЬ Ну, а теперь, мой брат и сын мой, Гамлет…

7) И.Пешков:

КОРОЛЬ Ну, а теперь, наш Гамлет, сын мой…

Лозинский – В.Толкачёв:

КОРОЛЬ Но, главное, племянник, милый Гамлет, и мой сын…

Мы видим, что все без исключения переводчики совершенно аналогично поверхностны в своём переводе, почему-то расходясь лишь в интерпретации слова «cousin» (кузен): у Кронеберга это превратилось в «друг», у К.Р. и у Лозинского - в «племянник», у Радловой стало расплывчатым «кровный родственник», у Поплавского это «брат», а у Пастернака и Пешкова это слово вообще оставлено без перевода, просто пропущено. Если же не пропущено, то оба наименования – «кузен» и «сын» – просто соединены через союз «и»: «брат и сын», «племянник мой и сын». Между этими двумя обращениями ни у кого из переводчиков (кроме, может быть, Толкачёва, да и то не вполне отчётливо) нет конфликта, никакого сопоставления или противопоставления двух разных обращений. Но в подлиннике-то присутствует очевидная поправка: сначала король машинально называет Гамлета, как и прежде своего брата, «cousin», но тут же поправляется на «son». Там же запятая стоит, да и ритмический сбой налицо (это же сломано, а не гладко:

…my cousin Hamlet, and my son…).

Это или добавлено, или поправлено, но не соединено через «и» в едином обращении (и при этом дважды повторено слово «my»).
А в чём тут дело?
Ведь Клавдий к своему покойному брату так обращался «my cousin Hamlet». А теперь обращение осталось тем же, а человек перед ним другой. А король убил того – отца, а этот – сын убитого!.. Как же Клавдий может не отметить для себя этого нюанса, не сбиться, не смутиться, не спохватиться и не поправиться (не «cousin», а «son»)? Это мотивация психологическая, но она должна быть отражена в тексте перевода. Иначе, Клавдий лишится своей болезненной психологической ноши (сознания, что ведь это он убил своего брата). Я перевёл бы это так:

КОРОЛЬ Как поживает брат мой Гамлет?.. То есть…
Мой сын…

Тогда тут есть что играть актёру (исполнителю роли Клавдия), фраза не пустая, не проходная (но она ведь и в подлиннике явно содержит в себе это спотыкание, эту запинку).

2-й пример:
(Из того же 1-го акта)

HORATIO: I saw him once; he was a goodly king.

Переводы:

1) Кронеберг:

ГОРАЦИО И я покойного когда-то видел:
Он благородный был монарх…

2) К.Р.:

ГОРАЦИО Его видал я; он прекрасный был король.

3) Радлова:

ГОРАЦИО Его я видел раз. Он был – король…

4) Пастернак:

ГОРАЦИО Я видел раз его: краса-король…

5) Лозинский:

ГОРАЦИО Его я помню; истый был король.

6) Поплавский:

ГОРАЦИО Отец ваш был достойным королём…

7) Пешков:

ГОРАЦИО Его я видел раз. Достойный был король…

Лозинский – В.Толкачёв:

ГОРАЦИО Однажды я видал его; он был действительно король…

О том, что Горацио видел короля один раз, упоминают лишь Радлова, Пастернак, Пешков и Толкачёв. Остальные переводчики просто игнорируют это «once». Но и у тех, кто его перевёл (кроме Толкачёва), не очень сакцентировано то обстоятельство, что это был один-единственный раз в жизни (но – особо памятный раз, а не – так себе, какой-то мимолётный). А это обстоятельство очень важное: дальше мы узнаем, что этот раз был во время того самого поединка королей – Старого Гамлета и Старого Фортинбраса – 30 лет тому назад, когда Гамлет убил Фортинбраса, и в этот же день у него родился сын – младший Гамлет. Значит, Горацио сейчас не меньше 50 лет от роду (он был тогда – 30 лет назад – не ребёнок, а солдат датской армии и, возможно, стоял в оцеплении во время поединка королей). И его впечатление об этом было надолго запоминающимся. Это значит, что единственность этого раза надо в переводе сильнее подчеркнуть. Но, при этом, не нарушать стихотворный ритм, как получилось у Толкачёва. Я бы сказал так:

ГОРАЦИО Его мне
Всего-то раз увидеть и пришлось:
Король – что надо!..

И сразу мы понимаем всё про Горацио.

3-й пример:
(В конце 1-го акта)

MARCELLUS Illo, ho, ho, my lord!

HAMLET Hillo, ho, ho, boy! Come, bird, come...

Переводы:

1) Кронеберг:

МАРЦЕЛЛ Эй, где вы, принц?

ГАМЛЕТ Сюда, мой сокол!..

2) К.Р.:

ГОРАЦИЙ Ау, ау, принц!

ГАМЛЕТ Ау, ау, брат, здесь, соколик, здесь!..

3) Радлова:

ГОРАЦИО Эй, эй, милорд!

ГАМЛЕТ Эй, эй, мой сокол, здесь я!..

4) Пастернак:

ГОРАЦИО Ого-го-го, ого-го-го, милорд!

ГАМЛЕТ Ого-го-го, сюда, мои родные!..

5) Лозинский:

МАРЦЕЛЛ Илло, хо-хо, мой принц!

ГАМЛЕТ Илло, хо-хо! Сюда, сюда, мой сокол!..

6) Поплавский:

МАРЦЕЛЛ Где вы, принц?

ГАМЛЕТ Я здесь, друзья, ко мне, сюда скорее!..

7) Пешков:

МАРЦЕЛЛ Илло-хо-хо, мой господин!

ГАМЛЕТ Илло-хо-хо, сюда, мой сокол, вот сюда…

Лозинский – В.Толкачёв:

ГОРАЦИО (за сценой) Илло, хо-хо, мой принц!

ГАМЛЕТ Илло, хо-хо! Сюда лети, мой сокол!


Мы видим, что переводчики либо вовсе исключают из русского текста термины соколиной охоты, либо воспроизводят их буквально, по подлиннику, не находя внятного русского эквивалента, но это повисает, как нечто непонятное и даже смешное (какие-то аукалки, явно несерьёзного толка; а ситуация-то серьёзная; и её же надо адекватно воссоздать, оправдать, мотивировать)…
Добавляют ремарку, что это его, дескать, зовут из-за сцены, хотя английские издатели обозначили как реплики из-за сцены (т. е. из-за кулис) только две первые реплики (зовут!), а слова Горации (кстати, и тут разночтение – кто это говорит – Гораций или Марцелл) «Небо, защити его!» считают уже произносимыми на сцене в виду Гамлета.
Нет, на этом сокольничем переклике происходит не выкликание в пустоту, а реальное подзывание в условиях прямой видимости. Что же означает (для чего нужен Шекспиру) этот сокольничий переклик? Они считают Гамлета до какой-то степени «превратившимся» (вследствие общения с призраком) и пытаются его вернуть в человеческое состояние. Для этого они и используют клич сокольничих, которые так отзывают ручного сокола от добычи назад, на перчатку охотника. То есть, этот клич как бы пробуждает у сокола сознание того, что он не дикая, а домашняя птица. И должен оставить добычу и вернуться к человеку (к хозяину). Они именно увидели уже Гамлета, но думают, что с ним нельзя говорить, как обычно, по-человечески, и зовут его к себе, как дикого, хоть и приручённого сокола (чтобы оторвать от загробного мира, вернуть обратно в жизнь). Но Гамлет, который понял их мотивацию, сам зовёт их к себе таким же кличем, давая им, тем самым, понять, что он – не зомби, а человек и хозяин (для них), а они – его слуги. Это очень важный и очень психологически-тонкий, очень игрово-богатый нюанс. Как его передать в русском тексте?
Я предлагаю такой перевод (клики сокольничих по-русски нам не ведомы, они давно забыты):

МАРЦЕЛЛ (на то, что это он, указывают последние английские издания)

Ко мне, милорд!
ГАМЛЕТ
Э, нет, ко мне, дружок! Давай, давай…
Лети сюда, к хозяину, мой сокол!..

То есть, по действию здесь Гамлет не просто откликается, но перенимает инициативу у них, берёт её в свои руки. В этом событийная суть происходящего.

Идём дальше…

4-й пример:

2- Й АКТ

Из 1-й сцены: разговор Полония с Рейнальдо. Вот
они уже почти расстаются:

POLONIUS Observe his inclination in yourself.

REYNALDO I shall, my lord.

POLONIUS And let him ply his music...

Переводы:

1) Кронеберг:

ПОЛОНИЙ Сам наблюдай его поступки.

РЕЙНАЛЬДО Слышу.

ПОЛОНИЙ Да музыку чтоб он не покидал…

2) К.Р.:

ПОЛОНИЙ За поведением его смотри и сам.

РЕЙНАЛЬДО Так точно, сударь.

ПОЛОНИЙ И пусть себе гуляет…

3) Радлова:

ПОЛОНИЙ Его привычки сами изучите.

РЕЙНАЛЬДО Всё сделаю, милорд.

ПОЛОНИЙ И пусть уж веселится…

4) Пастернак:

ПОЛОНИЙ Пускай не замечает, что следят.

РЕЙНАЛЬДО О нет, милорд.

ПОЛОНИЙ И музыки уроки
Пускай берёт…

5) Лозинский:

ПОЛОНИЙ Его привычки сам понаблюдай.

РЕЙНАЛЬДО Так, господин мой.

ПОЛОНИЙ И пусть дудит вовсю!..

6) Поплавский:

ПОЛОНИЙ Следи за сыном.

РЕЙНАЛЬДО Милорд, не беспокойтесь.

ПОЛОНИЙ Пусть гульнёт
На всю катушку…

7) Пешков:

ПОЛОНИЙ Его влеченья примеряйте на себя.

РЕЙНАЛЬДО Всё, господин мой, сделаю как надо.

ПОЛОНИЙ А он ведёт пусть партию свою…

Лозинский – В.Толкачёв:

ПОЛОНИЙ Наклонности его понаблюдай.

РЕЙНАЛЬДО Да, обязательно, мой господин.

ПОЛОНИЙ И пусть дудит вовсю.


Нам ясно, что переводчики не видят связи между необходимостью наблюдать лично за поведением Лаэрта и его занятиями музыкой. И вот К.Р., Радлова и Поплавский, вслед за ними, заменяют «музыку» «гульбой» или «весельем», сочтя их синонимами (или видя в такой трактовке метафору). Кронеберг и, вслед за ним, Пастернак оставляют эту «музыку» какой-то самостоятельной бытовой деталью, не имеющей, в сущности, отношения к миссии Рейнальдо. Так, передай уж заодно и это, чтоб и музыкой заниматься не бросал. Хотя эта «музыка», в таком случае, ни к селу, ни к городу, она нам ни о чём не говорит. И только Лозинский (а вслед за ним и Толкачёв) и Пешков делают попытку хоть как-то связать «музыку» с жизненным поведением Лаэрта: «пусть дудит вовсю» (впрочем, это тоже метафора, и смысл тот же самый – «гульба»), «ведёт пусть партию свою» - это ближе к истинному смыслу, но как-то невнятно, не понятно (что за «партия»?). И, главное, нет связи логической с предыдущей репликой Полония (которую Пешков, кстати, просто неверно перевёл: да и зачем же это Рейнальдо примерять на себя влеченья Лаэрта?) Конечно же, «observe» значит «наблюдай» или «следи». А «in yourself» значит «лично», «сам». А вот что такое «inclination»? Наклонность? Склонность? Да, но ведь и «фальшь» применительно к «музыке» (к мелодии, к нотам). Вот вам и связь одного с другим! Я предложил бы перевести это место так:

ПОЛОНИЙ
Пронаблюдай сам лично, где-то он
Впадает в фальшь…
РЕЙНАЛЬДО
Да-да, милорд.
ПОЛОНИЙ
…позволив
Ему пиликать собственный мотив.

Вот она – логика поручения Полония! Он использует музыкальный образ (при том, что Лаэрт может и в самом деле ещё и брать уроки музыки).

5-й пример:
(2-я сцена 2-го акта. Опять Полоний)


POLONIUS Do you know me, my lord?
_________ ____________________________

HAMLET Excellent well; you are a fishmonger…

POLONIUS Not I, my lord…

Переводы:

1) Кронеберг:

ПОЛОНИЙ Знаете вы меня, принц?

ГАМЛЕТ Совершенно. Ты – рыбак.

ПОЛОНИЙ Нет, принц…

2) К.Р.:

ПОЛОНИЙ Меня вы узнаёте, принц?

ГАМЛЕТ Отлично узнаю, ты торговец живностью.

ПОЛОНИЙ Ну нет, принц…

3) Радлова:

ПОЛОНИЙ Вы меня знаете, милорд?

ГАМЛЕТ Отлично знаю: вы рыбный торговец.

ПОЛОНИЙ О, нет, милорд…

4) Пастернак:

ПОЛОНИЙ Вы меня знаете, милорд?

ГАМЛЕТ Отлично. Вы рыбный торговец.

ПОЛОНИЙ Нет, что вы, милорд?..

5) Лозинский:

ПОЛОНИЙ Вы меня узнаёте, принц?

ГАМЛЕТ Очень хорошо; вы – торговец рыбой.

ПОЛОНИЙ Нет, принц…

6) Поплавский:

ПОЛОНИЙ Милорд, вы меня помните?

ГАМЛЕТ Конечно: вы – продавец рыбы.

ПОЛОНИЙ Нет, милорд, вы ошиблись…

7) Пешков:

ПОЛОНИЙ Вы знаете меня, мой господин?

ГАМЛЕТ Преотлично, вы торговец рыбой…

ПОЛОНИЙ Нет, господин мой…

Лозинский – В.Толкачёв:

ПОЛОНИЙ Узнали вы меня, мой принц?

ГАМЛЕТ Всенепременно; ведь вы – торговец рыбой.

ПОЛОНИЙ Нет, принц.


У всех переводчиков ничего, кроме торговли рыбой (или, в одном случае, «живностью»), не является в странной мысли Гамлета. Только К.Р., видимо, чувствуя всё же, что тут же есть некий намёк на Офелию, заменяет «рыбу» «живностью» (по всей вероятности, пытаясь таким образом как бы р а с ш и р и т ь значение «рыбы» до значения «и Офелии»). Но этого, безусловно, не получилось, а получилась невнятица. Про Офелию в связи с рыбой мы уж никак не думаем (это слишком далеко). Но связать эти два смысла всё же необходимо. Английские комментаторы указывают нам, что «fishmonger» - это ещё и сводник, и развратник, и обманщик (в общем, что-то непристойное)… Я предложу такой вариант перевода (достаточно, поневоле, описательный, не рабски буквальный):

ПОЛОНИЙ
Узнаёте меня, милорд?
ГАМЛЕТ
Ещё бы. Вы же тот самый тип, что торгует попавшей к нему на
крючок невинною рыбкой!

ПОЛОНИЙ
Рыбкой? Торгую рыбкой?! Да нет, милорд, ничего подобного, это
не я…

Вот и получится забавная двусмыслица, не воспринимаемая Полонием, но вполне понятная зрителю. Что и требуется здесь. Полоний-то уверен, что «это не он», а это – он! То есть, Гамлет тут не просто называет его кем-то не тем, а именно тем, кто может обозначать и Полония. Тут игра слов. И зритель должен её получить.



6-й пример:

(Ближе к концу 2-го акта. Гамлет
разговаривает с Розенкранцем и Гильденстерном):

HAMLET When the wind is southerly, I know a hawk from a handsaw.

Переводы:

1) Кронеберг:

ГАМЛЕТ …если же ветер с юга, я ещё могу отличить сокола от цапли…

2) К.Р.:

ГАМЛЕТ …а при южном ветре сумею отличить кукушку от ястреба…

3) Радлова:

ГАМЛЕТ …а когда дует южный ветер, я сумею отличить сокола от
сороки…
4) Пастернак:

ГАМЛЕТ При южном ветре я ещё отличу сокола от цапли.

5) Лозинский:

ГАМЛЕТ …когда ветер с юга, я отличаю сокола от цапли.

6) Поплавский:

ГАМЛЕТ …а когда ветер с юга, я вижу разницу между соколом и цап-
лей…
7) Пешков:

ГАМЛЕТ …при более южном ветре я ещё отличаю цаплю от ястреба…

Лозинский – В.Толкачёв:

ГАМЛЕТ …когда ветер с юга, я отличаю сокола от цапли (это просто
повторяет Лозинского).

Забавен разнобой в наименованиях птиц: то это сокол и цапля, то кукушка и ястреб, то сокол и сорока, то – почему-то переставлено – цапля и ястреб… Во всех случаях – одна птица хищная, а вторая – как бы её добыча. То есть, переводчики понимают мысль Гамлета так, что он видит, что на него охотятся, но – неизвестно, кто кого одолеет… Что-то такое. Но дело не в этом. Речь тут, скорее всего, вообще идёт не о двух птицах, а только об одной. И именно о ястребе (the hawk - это и есть ястреб, но мы говорим «сокол», потому что по-русски есть понятия «соколиная охота», «сокольничий», но нет понятий «ястребиная охота» и «ястребничий»). Что же касается второго слова - «a handsaw», - то оно совсем не обязательно должно означать цаплю или какую-то другую птицу, которую этот ястреб когтит. Заглянем для начала в обычный английский словарь. Итак, the saw - это всего лишь «пила», а handsaw - соответственно – ручная пила. То есть, это есть некий инструмент, употребляемый человеком для работы и повинующийся его рукам. Приручённый, натасканный сокол тоже повинуется рукам сокольничьего, но не так бездумно и механически, как ручная пила. Вот в чём мысль Гамлета!
Итак, сравнение (или различение) проводится между «соколом» (и не просто соколом диким, а соколом именно охотничьим, т.е. ручным) и ручною же пилою. В чём это различие? А в том, что и сокол – ручной, и пила – ручная, но, при этом, сокол – гораздо свободнее и самостоятельнее пилы, он может самостоятельно лететь и хватать добычу, он всё-таки сам решает, как кого схватить. А пила не решает абсолютно ничего. Она делает лишь то, что делают руки хозяина. Вот оно различие, которое, в данном случае, интересует Гамлета! Кто вы, мои друзья? До какой степени вы стали слепыми орудиями моего врага – короля?..
Я предлагаю здесь такой перевод:

ГАМЛЕТ Когда же ветер с юга, я… способен отличить прикованного к руке
сокола от… просто-напросто… ручной пилы…

Гамлет тут не придуривается, а предлагает им определённую сделку и сотрудничество (по введению короля в заблуждение). Он словно бы говорит им: - Да, я играю серьёзную игру, и я обязательно увижу, какую роль в ней выберете для себя вы…


7-й пример:

Переходим к 3-му акту. Известный монолог
Гамлета «Быть или не быть?..» Он начинается так:

HAMLET To be, or not to be - that is the question…

Переводы:

1) Кронеберг:

ГАМЛЕТ Быть или не быть? Вот в чём вопрос!..

2) К.Р.:

ГАМЛЕТ Быть иль не быть? Вот в чём вопрос…

3) Радлова:

ГАМЛЕТ Быть иль не быть? – вот в чём вопрос!..

4) Пастернак:

ГАМЛЕТ Быть иль не быть, вот в чём вопрос…

5) Лозинский:

ГАМЛЕТ …Быть или не быть – таков вопрос…

6) Поплавский:

ГАМЛЕТ Быть иль не быть – вот как стоит вопрос…

7) Пешков:

ГАМЛЕТ Быть иль не быть – вот в чём вопроса суть…

Лозинский – В.Толкачёв:

ГАМЛЕТ Бывают или нет: и в этом весь вопрос…

В сущности говоря, эта фраза во всех переводах совершенно бессмысленна и как раз потому, что она переводится только текстуально, пословно, без какого-либо соотнесения её с ситуацией, с анализом событий, в которых находится и с которыми интеллектуально работает Гамлет, как персонаж.
А каково же тут событие?
Из текста пьесы мы знаем, что Гамлет здесь не просто гуляет, бродит на досуге, размышляя об абстрактных вещах, но что он пришёл в конкретное названное ему место для встречи с кем-то, от чьего имени ему была послана королём записка. От чьего имени была эта записка, мы точно не знаем. Но Гамлет, придя сюда, на эту необходимую для него встречу (а уже приближается время начала спектакля перед королевским двором), никого здесь не обнаруживает. Это обстоятельство влечёт, прежде всего, серьёзнейшую внутреннюю оценку (а! его ещё нет! а ждать некогда… Вот она - пауза, когда я должен решить самое главное - быть этому всему или не быть?..)
Вот ситуация…
Близится придворный спектакль, подготовленный Гамлетом для того, чтобы окончательно уличить короля в его страшном преступлении. Но ведь получение этих улик заставит Гамлета поднимать бунт, войну против Клавдия, т.е. лить кровь солдат, подданных, чьих-то сторонников и противников, т.е. жителей Дании!.. Но он не хочет этого делать. Как остановить машину возмездия, которую он же придумал и запустил?.. Только одним путём это возможно сделать – покончив жизнь самоубийством! Единственно в этом случае представление не состоится, а значит – не состоится и разоблачение короля, а значит – и неизбежная война с ним. Вот о чём думает Гамлет во время этой возникшей у него неожиданной паузы (раз назначенная ему встреча сорвалась).
Как же надо перевести эту начальную фразу монолога?
Я предлагаю такой перевод:

ГАМЛЕТ Так, выбор есть пока что: быть сему
Иль – не бывать?..

Вот ситуация, и вот размышление Гамлета (действенное, активное размышление), ухватившегося за неё!
Слово «the question» по-английски означает не только «вопрос», но и «проблема», и «выбор»: т.е. быть этому или не бывать этому - проблема такова! Выбор – таков! Это же почти буквальный подстрочник! Конечно, фраза многозначна, но она базируется именно на этом главном смысле - быть или не бывать этому (т.е. вскрытию нарыва!), - а уже потом – быть или не быть мне (в смысле «жить» или «не жить»). Тут, как часто у Шекспира, именно двойной смысл! И дальше в монологе идёт речь о возможности немедленного суицида, который и предотвращает (останавливает) только появляющаяся внезапно Офелия.

8-й пример:

(Из 3-го акта, перед сценой с матерью)

HAMLET Then I will come to my mother by and by.
(Aside)
They fool me to the top of my bent.
(To Polonius)
I will come by and by…

Переводы:

1) Кронеберг:

ГАМЛЕТ Так я иду к матушке сию минуту.
(Тихо)
Они дурачат меня так, что моё терпение лопается.
(Полонию)
Иду сию минуту…
2) К.Р.:

ГАМЛЕТ Итак, я сейчас приду к матери.
(В сторону)
Они доведут меня до полного одурения.
- Сейчас приду…
3) Радлова:

ГАМЛЕТ Ну, в таком случае я пойду к моей матери.
Они, пожалуй, меня совсем с ума сведут.
Ну, я сейчас иду…

4) Пастернак:

ГАМЛЕТ Ну, так я приду сейчас к матушке.
(В сторону)
Они сговорились меня с ума свести!
- Я сейчас приду…

5) Лозинский:

ГАМЛЕТ Ну, так я сейчас приду к моей матери.
(В сторону)
Они меня совсем с ума сведут.
- Я сейчас приду…

6) Поплавский:

ГАМЛЕТ Ну что ж, пойду нанесу визит моей матери…
(В сторону)
С ума сойдёшь с этими дураками…
- Я уже иду…

7) Пешков:

ГАМЛЕТ Тогда я немедленно пойду к моей матери.
- Меня делают дураком вполне серьёзно.
- Я ухожу немедленно…

Лозинский – В.Толкачёв:

ГАМЛЕТ Ну, тогда я вскоре приду к моей матери.
(в сторону)
Так они и впрямь сведут меня с ума.
(громко)
Я приду, приду сейчас…

У меня возникает первый вопрос: почему все переводчики в один голос настаивают на том, что Гамлет, якобы, уверяет Полония в том, что придёт «немедленно», «сейчас», «уже идёт» и т.п.? Ведь английское выражение «by and by» (судя по словарю) и сейчас, и всегда означало: «со временем», «постепенно», «погодя», т.е. как раз наоборот – не торопливость, а промедление. Гамлет как раз говорит Полонию (дважды повторяя это «by and by»): - Я приду попозже (а не «сейчас»)…
Видимо, все переводчики, работавшие только с текстом, но не с событийной ситуацией этой сцены (я не допускаю мысли, что они не заглядывали в словарь, а просто переписывали друг у друга, слегка редактируя, переставляя слова), никак не могли уложить у себя в голове такой «нелогичный» ответ Гамлета (его торопят, а он говорит, что придёт попозже). Так обычно не отвечают: если тебя зовут, то ты обычно говоришь – сейчас, сейчас (вот они и английское «by and by» так и перевели: а хай с ним, с этим английским языком!..). Но ведь Гамлет-то именно оттягивает свой приход к матери! Зачем? Это понятно при событийном анализе пьесы: он ждёт наступления ночной темноты, ждёт, когда закатное солнце скроется за горизонтом, и чёткие тучи на закатном небосклоне (помните: он только что сравнивал их форму то с верблюдом, то с хорьком, то с китом?) перестанут быть видны. Ему нужны сумерки, чтобы после разговора с матерью скрыться во мраке. Это для него жизненно важно. Но наши переводчики не снисходят до учёта событийной ситуации персонажа, переводя вслепую лишь поверхностный смысл текста! Отсюда и такие грубые натяжки.

Далее.
Что означает эта промежуточная фраза – для себя (в сторону)? Почему это он беднягу Полония упрекает в том, что тот дурачит (или доводит до одурения) его, принца Гамлета?
Снова обращаемся к английскому словарю. Выражение «to the top of my bent» означает: вдоволь, на полную катушку. Это идиома! Итак: they (они) fool me (дурачат или обманывают меня) – на полную катушку! Какой тут ситуационный смысл? «Ах, как они все стараются обмануть меня!» (Но моя-то задача – обмануть, т.е. перехитрить, их!). Вот что думает в этот момент про себя Гамлет, и что мы, зрители, должны понять, услышав из его уст эту фразу.
У переводчиков же эта фраза звучит довольно жалко (такая совсем пассивная жалоба на всеобщую дурость). А здесь не дурость, а – кто кого! Кто кого надует. Энергетика другая, напряжение действенное другое…

Предлагаю перевести это так:

ГАМЛЕТ
Ну, а коли так, то мне придётся пойти к моей матушке чуть
погодя!
(Про себя)
Они изо всех сил хотят меня надуть!..
(Полонию)
Я намерен придти - попозже!..

Полоний не находит, что возразить, и - ретируется. Гамлету, таким образом, удаётся отбить все поторапливания и задержать свой приход к матери до захода солнца (и ведь он тут же будет говорить о том, что вот, де, наступают сумерки – эта ведьмина пора и т.п.)

9-й пример:

(Переходим к 4-му акту. Возьмём
пример из финала 2-й сцены, когда Гамлет
спрятал тело Полония)

HAMLET The body is with the King, but the King is not with
the body. Thе King is a thing…

GUILDENSTERN A thing, my lord!

HAMLET Оf nothing. Bring me to him. Hide fox, and all after...

Переводы:

1) Кронеберг:

ГАМЛЕТ Труп у короля, однако же, короля нет при трупе. Король
есть нечто…

ГИЛЬДЕНСТЕРН Нечто?

ГАМЛЕТ Или – ничто. Пойдём к нему…

2) К.Р.:

ГАМЛЕТ Тело у короля, а король не у тела. Король – такая тварь…

ГИЛЬДЕНСТЕРН «Тварь», принц?

ГАМЛЕТ Ничтожная. Ведите меня к нему. Ходу, лиса, и все за нею…

3) Радлова:

ГАМЛЕТ Тело при короле, хотя король не при теле. Король есть
нечто…

ГИЛЬДЕНСТЕРН Нечто, милорд?

ГАМЛЕТ Или ничто. Ведите меня к нему. Ну, поиграем в прятки…

4) Пастернак:

ГАМЛЕТ Тело во владении короля, но король не во владении телом.
Да и какую роль играет тут король?

ГИЛЬДЕНСТЕРН Король, милорд?

ГАМЛЕТ Не более, чем ноль. Ведите меня к нему. Гуси, гуси, домой,
волк за горой!..

5) Лозинский:

ГАМЛЕТ Тело у короля, но король без тела. Король есть вещь…

ГИЛЬДЕНСТЕРН «Вещь», мой принц?

ГАМЛЕТ Невещественная; ведите меня к нему. Беги, лиса, и все
за ней…

6) Поплавский:

ГАМЛЕТ Тело королю должно
Быть во всём послушно:
Видимо, ему оно…

ГИЛЬДЕНСТЕРН Что, милорд?

ГАМЛЕТ …Для чего-то нужно.
Я сдаюсь, - ведите меня. Лису загнали гончие собаки!..

7) Пешков:

ГАМЛЕТ Тело - с королём, но король – не с телом. Король есть
роль…

ГИЛЬДЕНСТЕРН «Роль», господин мой!

ГАМЛЕТ Ноль. К нему меня – изволь. Прячься, лис, и так далее…

Лозинский – В.Толкачёв:

ГАМЛЕТ Тело с королём, да вот король – без тела. Король есть
вещь…

ГИЛЬДЕНСТЕРН «Вещь», мой принц!

ГАМЛЕТ Безвещная: ведите меня к королю. Лиса, спасайся, все за
ней…

Вот такие варианты.

Это действительно трудное для перевода место, хотя бы потому, что осмысленная речь тут сознательно замаскирована Гамлетом под безумие (каковым её и воспринимают Розенкранц и Гильденстерн). Но зритель должен понимать смысл её на уровне Гамлета, а не на уровне Гильденстерна. Вот в чём трудность!
Итак, что это за «тело» у короля (о котором идёт речь в первой фразе)? Если полагать, что это мёртвое тело Полония и ничего более, то более всего осмысленности вложил в это Б.Л.Пастернак: «Тело во владении короля, но король не во владении телом». Но ведь сам по себе этот смысл всё равно остаётся почти нулевым, плоским (это же простая констатация всё того же факта – поиска тела Полония королём в своём королевстве). Но в прочих переводах бессмыслица остаётся бессмыслицей и вообще ничего не даёт зрителю, слышащему эти слова, кроме пустого каламбура. Английские комментаторы текста указывают на то, что тут налицо очередная игра слов: the body - это и тело человека, и «тело» всей державы, страны. Король, как человек, имеет своё собственное человеческое тело, но, как правитель, он сопряжён с «телом» (или является «головой») страны. Но данный конкретный король – Клавдий - узурпатор, он не имеет отношения к этому второму «телу» (стране, королевству), он не связан с ним, как связана «голова» (т.е. он – не голова!). Как же передать вот этот смысл (вот эту игру слов)?..
Может быть, так:

РОЗЕНКРАНЦ Милорд, вы должны назвать нам м е с т о, где находится
тело, и пойти с нами к королю.
ГАМЛЕТ
Своё-то место у короля есть, но ведь король – не на
своём месте!..

Вот такая игра слов примерно передаст игру слов подлинника (играть не со словом «тело», а со словом «место»).
Далее.
Игра слов со словом the thing (вещь). Переводчики, разумеется, обратили внимание на рифмовку: thing, king, bring и т.д. Отсюда их попытки создать аналогичные созвучия по-русски король – роль – ноль… Но ведь это лишь внешняя игра, а не смысловая (не игра смыслов).
В.Поплавский просто сочинил стишок ради стишка. Так сказать, передал некоторую игривость общего настроения Гамлета. И всё. Но нам важен смысл, а не голая форма. Обратите внимание и на то, что все переводчики реплику Гильденстерна понимают, как вопросительную (даже и Пешков, хотя он не поставил вопросительного знака). Гильденстерн у них переспрашивает Гамлета. Но в подлиннике это не так.
Какова же здесь мысль Гамлета?
«The King is a thing of nothing».
(А Гильденстерн ведь влезает со своей репликой в середину фразы Гамлета. Он прерывает её. Этого никто из переводчиков не передал).
Что такое «a thing of nothing»? «Вещь, равная ничему, нулю». Это можно передать и через сочетание двух падежей – именительного и родительного, - например, как «факт» «нуля». И тогда Гильденстерн вполне может перебить его словом «факт!». А Гамлет тут же парирует – «нуля!». Он как бы просто договаривает ту самую фразу, которую начал, но и сходу отвечает Гильденстерну на его встревание (хотя свою фразу Гамлет не изменяет, а лишь модифицирует интонационно). Это будет точным (очень точным, очень близким по смыслу) воспроизведением игры слов подлинника.
И получится:

ГАМЛЕТ …Король есть факт…

ГИЛЬДЕНСТЕРН Факт, милорд!

ГАМЛЕТ …нуля!

То есть, здесь слово «факт» (так же, как по-английски «the thing») мгновенно изменяет своё значение, переворачивая его на 180 градусов. То есть, мы получаем здесь не просто пассивное переспрашивание, а острый спор Гамлета и Гильденстерна. Что и имеется в подлиннике.
Ну и – последние две фразы…
Какова связь между согласием Гамлета идти к королю и его последней детской считалочкой? Её (эту связь) попытался как-то передать только В.Поплавский:

Я сдаюсь, - ведите меня.
Лису загнали гончие собаки!..

То есть, у него «лиса» - это Гамлет, которого «загнали» «собаки» короля – Розенкранц и Гильденстерн. И он поднимает лапки кверху!..
Но этот ли смысл у Шекспира?
Фраза «Беги, лиса, и все за ней!» (у Лозинского практически дан её подстрочник) относится ведь не к прошлому, а к будущему (как всякое повелительное наклонение). Значит, тот смысл, что «лису загнали» (прошедшее время), уже не подходит. Гамлет говорит в этой фразе о чём-то предстоящем – с этого момента. А не о том, что его уже загнали. И тут «лиса» - это, конечно, король Клавдий, который с самого спектакля убегает от Гамлета, преследующего его, как гончий пёс! Аналогия здесь только такая. И мы видели, что король действительно всё это время убегал и прятался от Гамлета, опасаясь нападения последнего. В том, что он требует привести Гамлета к себе, есть, поэтому, страшная алогичность. И Гамлет именно эту алогичность и подчёркивает. Ведь это же король боится Гамлета, а не Гамлет короля. Значит, «лиса» или «добыча» - это именно король, а Гамлет – «охотник» или его «гончая»! И вы м е н я хотите вести к нему?! Ну, ведите! Да он же сдохнет от страха!.. Вот он – смысл этой «считалочки», угаданный, пожалуй, только Толкачёвым! И вот она – связь двух последних реплик Гамлета между собой. Это звучит (должно звучать) как-то так:

ГАМЛЕТ Ну, и приведите к нему - м е н я! Лиса – в нору, да по пятам – свора!
. Ну, пошли!..

(Уходят)

10-й пример:
(Разговор Гамлета с королём –
перед отъездом в Англию.)

KING What dost thou mean by this?

HAMLET Nothing but to show you how a king may go a progress
through the guts of a beggar...

ПЕРЕВОДЫ:

1) Кронеберг:

КОРОЛЬ Что ты хочешь этим сказать?

ГАМЛЕТ Я хочу только показать вам, как король может прогуляться
по пищеварительным органам нищего…
2) К.Р.:

КОРОЛЬ Что хочешь этим ты сказать?

ГАМЛЕТ Ничего, только показать, как королю можно
пропутешествовать по кишкам нищего…

3) Радлова:

КОРОЛЬ Что ты под этим подразумеваешь?

ГАМЛЕТ Ничего, только я хотел показать вам, как король может
пропутешествовать по кишкам нищего…

4) Пастернак:

КОРОЛЬ Что ты хочешь этим сказать?

ГАМЛЕТ Ничего, кроме того, что король может совершать круговые
объезды по кишкам нищего…

5) Лозинский:

КОРОЛЬ Что ты хочешь этим сказать?

ГАМЛЕТ Я хочу вам только показать, как король может совершить
путешествие по кишкам нищего…

6) Поплавский:

КОРОЛЬ О чём ты?

ГАМЛЕТ О том, что нищий сожрал короля…

7) Пешков:

КОРОЛЬ Что ты хочешь этим сказать?

ГАМЛЕТ Ничего, только продемонстрировать вам, как король может
совершать официальные поездки по кишкам нищего…

Лозинский – В.Толкачёв:

КОРОЛЬ Что ты этим хочешь сказать?

ГАМЛЕТ Ничего, хочу только показать, как король может двигаться к
прогрессу через кишечник нищего…

Итак, давайте разбираться.
Что такое «нищий сожрал короля»? Какой «нищий» (это Гамлет, что ли?)? Так он его ещё не «сожрал», только собирается, тогда уж надо было сказать «сожрёт». Это было бы гораздо прозрачнее, понятнее. Я, дескать, тебя уничтожу! Но – вольность, вольность!.. Всё-таки, если переводишь, а не свободно пересказываешь, надо бы и про «кишки» упомянуть. А что такое «официальные поездки по кишкам нищего»? Это либо слишком уж безобидная шутка, или бессмыслица. Но в этот момент Гамлету не до пустой демонстрации своего мнимого безумия (ведь его уже разоблачили, его симуляцию раскрыли). Нет, тут что-то другое. Но начнём с начала…
Глагол «mean» - это «значить», «иметь в виду», а не «говорить», но это мелочи. Такое
описательное своеволие, какое допускает тут Поплавский, тоже вряд ли приемлемо. Но спросим себя: зачем Гамлет говорит королю о путешествии по кишкам нищего? Что это? Шутка? Пустой парадокс? Этакий «трёп», эпатирующий короля? Зачем всё это?.. Или тут есть что-то более серьёзное, более конкретное, более активно-целевое? Например, абсолютная, исповедальная искренность: я хочу, я просто мечтаю о том, чтобы ты, король, превратился в кал, в навоз, в дерьмо (и я этого добьюсь!)… Это уже очень похоже на правду. Гамлет тут с Клавдием как бы на равных, они стоят друг перед другом грудь в грудь – кто кого? И здесь уже нет масок. Тут – искренность. Но тогда нужно эту фразу сделать гораздо более чёткой и определённой (менее галантной, что ли). Например, так:

КОРОЛЬ
На что ты намекаешь?
ГАМЛЕТ
Да ни на что; я лишь показываю вам, что и король может про-
шествовать наружу («go a progress») из прямой кишки какого-нибудь жалкого нищего…

Вот это уже действительно пощёчина, плевок в лицо, а не галантные парадоксы. Это – разрыв, тот самый, когда говорят – «расплевались». Тут не похохатывание публики следует, а оторопь. Король задохнулся от ярости. Вот это всё надо учитывать при подыскивании нюансов в репликах. В данном случае необходима предельная зримость сравнения.


11-й пример:
(Переходим к заключительному, 5-му, акту.
Здесь мы возьмём сразу последнюю сцену, где
происходит бой Гамлета с Лаэртом)

KING …Let all the battlements their ordnance fire;
The King shall drink to Hamlet's better breath...

ПЕРЕВОДЫ:

1) Кронеберг:

КОРОЛЬ …Со всех бойниц пусть выстрелят из пушек.
Теперь король пьёт Гамлета здоровье…

2) К.Р.:

КОРОЛЬ …Со всех бойниц гремят; король за то,
Чтоб легче Гамлету дышалось, будет пить…

3) Радлова:

КОРОЛЬ …Пусть изо всех бойниц палят все пушки:
Король за здравье Гамлета здесь выпьет…

4) Пастернак:

КОРОЛЬ …палить
В честь Гамлета со всех бойниц из пушек.
Король его здоровье будет пить…

5) Лозинский:

КОРОЛЬ …Из всех бойниц велеть открыть огонь;
За Гамлета король подымет кубок…

6) Поплавский

КОРОЛЬ …пусть стреляют из орудий;
Король намерен тост произнести
Во здравье Гамлета…

7) Пешков:

КОРОЛЬ …Из всех бойниц враз – пушечный огонь:
Король так пьёт за Гамлета удачу…

Лозинский – В.Толкачёв:

КОРОЛЬ …Из всех бойниц велеть открыть огонь;
За Гамлета король поднимет кубок…
(практически то же, что у одного Лозинского).

Как мы видим, все переводчики, кроме К.Р., полагали, что выражение «to Hamlet's better breath» означает - за Гамлета, за его здоровье или удачу. К.Р. так не считает и переводит почти дословно: «чтоб легче Гамлету дышалось». Это нечто другое. Но, увы, это, конечно, не понятно, потому что здесь опять идиома, которую как раз дословно и нельзя переводить. Надо найти ей русский эквивалент.
Английские комментаторы указывают здесь и на игру слов, на двусмыслицу: король бы хотел, чтобы Гамлет во время тоста то ли перевёл дух (т.е. передохнул посреди поединка), то ли испустил дух (т.е. умер). И зритель в театре должен уловить на слух этот второй смысл слов Клавдия. Этот второй смысл в этой кульминационной сцене трагедии уже понятен не только самому Клавдию и находящемуся с ним в сговоре Лаэрту, но практически всем. Но наши переводчики – увы! – этого двусмыслия (очень важного здесь) и не передают! Они переводят с л о в а, но не переводят с и т у а ц и ю, в которой присутствуют цели и желания короля (т.е. опять же игнорируют событийную подоснову текста).
Я предлагаю такой перевод этого места:

КОРОЛЬ …Пускай все стены замка подожгут
Фитиль у пушек! Будет пить король
За Гамлета, чтоб дух он… п е р е в ё л!..

Здесь второй смысл («чтоб дух он – испустил!») просто играется актёром, исполняющим роль Клавдия, - через вот эту нарочитую паузу перед глаголом. Он как бы хотел сказать одно слово («испустил»), но удержался и сказал другое, маскирующее его намерение. И всем это будет видно и понятно.

12-й пример:

(Ну, и последний пример из этого же 5-го акта).

Финальные слова Фортинбраса:

FORTINBRAS …For he was likely, had he been put on,
To have proved most royal…

ПЕРЕВОДЫ:

1) Кронеберг:

ФОРТИНБРАС …Он всё величье царское явил бы,
Когда б остался жив…
2) К.Р.:

ФОРТИНБРАС …Наверно, был бы он, когда б достиг престола,
Великим королём…

3) Радлова:

ФОРТИНБРАС Когда б он жил, - я верю, -
Достойно б царствовал…

4) Пастернак:

ФОРТИНБРАС …Будь он в живых, он стал бы королём
Заслуженно…

5) Лозинский:

ФОРТИНБРАС …Будь призван он, пример бы он явил
Высокоцарственный…

6) Поплавский:

ФОРТИНБРАС …Когда б ему судьба – быть на престоле,
Он оправдал бы званье короля…

7) Пешков:

ФОРТИНБРАС …По-королевски бы предстать он должен:
Пока покажут нам его уход…

Лозинский – В.Толкачёв (так же, как у одного Лозинского).

«Пока покажут» - это, по-моему, просто плохо по-русски. И тут вообще что-то невнятное. Я не хочу касаться таких нюансов, которые возникают, например, между вариантами: «был бы он великим королём», «достойно б царствовал», «стал бы королём заслуженно», или даже «он оправдал бы званье короля»… Вы видите, что переводчики не улавливают меру оценки Фортинбрасом Гамлета в качестве короля (был ли бы он «великим королём», или просто «достойным», или удалось бы ему вообще «оправдать званье короля»,т.е., я так понимаю, не уронить его. Почему такое расхождение? Потому, что они не понимают самой мысли Фортинбраса. А мысль – это из области ситуации, а не одного лишь текста).
Давайте вернёмся к подстрочнику:

«For he was likely» - ибо он был самым подходящим для того,

«had he been put on» - если бы он был выдвинут на выборы,

«to have proved most royal...» - чтобы быть утверждённым, как самый царственный…

Конечно, я признаю, что, уже составляя этот подстрочник, я вижу в нём ситуацию, потому что на первом месте по очерёдности у меня анализ события. Но ведь это и должно происходить при переводе пьесы именно в таком порядке! Иначе ничего путного и не может получиться. Но этот подстрочник правилен, он уже выявляет смысл фразы. Вы видите, читатель, что здесь ничего не говорится о том, что «если бы Гамлет остался жив», или - «если бы он стал королём», или – «если судьба была бы ему царствовать», и т.п. Всё это, оказывается, домыслы переводчиков. Ближе всех к смыслу подстрочника, конечно, М.Л.Лозинский. Но и он невразумителен: что значит «будь призван он»? А разве призвание Гамлета быть королём кем-то оспаривалось, кроме смерти? То есть, эта мысль не точна именно в ситуационном, в сюжетном контексте.
Английские комментаторы подтверждают моё мнение, что речь тут идёт о выдвижении на выборах нового короля (на которые сейчас идёт в качестве единственного реального кандидата – Фортинбрас с предсмертной рекомендацией Гамлета).
Итак, я предлагаю здесь такой перевод?

ФОРТИНБРАС …Ведь, вероятно,
Когда бы был о н выдвинут, уж он бы
Явил себя всех более достойным
Короны королевской…

Вот что значит, исходить при переводе пьесы не из голого текста, а из аналитически раскрытого событийного содержания и всего сюжета, и каждой конкретной реплики. Мы рассмотрели это на 12-ти примерах, взятых почти наугад из непрерывного потока шекспировского текста. Но то же самое распространяется и на весь остальной перевод, на все остальные реплики. И, в результате, становится очевидным, что все восемь вышеуказанных переводов «Гамлета» не то даже, что безусловно несценичны, а просто неадекватны смысловому содержанию пьесы Шекспира, её событиям, её сюжету (а значит – и её мыслям). Они (эти переводы) дают расползающиеся, как мокрая промокашка, варианты поверхностного смысла вот этого внешнего ряда слов, но не могут связать всё в единую вязь действия, не могут предоставить в распоряжение актёров-персонажей точных действенных реплик, соответствующих в этом плане подлиннику. Почему ? Потому, что переводчики не понимают точного событийного смысла происходящего. Но это значит, что они предъявили нам, читателям и зрителям, не профессиональную работу переводчика драматургического произведения, а дилетантские упражнения, и это не зависит от их индивидуальной поэтической мощи (ибо эта претензия одинаково обращена, как мы видим, и к гениальному поэту ХХ века Б.Пастернаку, и к – увы! – откровенно слабому версификатору И.Пешкову). В области интерпретации шекспировской драматургии они равны (не с точки зрения поэтичности вообще, - конечно, тут Пастернак всё равно впереди, - а с точки зрения воссоздания действия и сюжета самого Шекспира).

P.S. Что касается моих ссылок на «английских комментаторов», то я, в основном, имел в виду те построчные примечания, которые опубликованы в книге:
THE MACMILLAN SHAKESPEARE. H A M L E T. Edited by Nigel Alexander, Senior Lecturer in English, University of Nottingham. First published 1973. Reprinted 1975, 1976, 1978. Bungay, Suffolk.

[Primavera]

Othello, благодарю за выложенную статью!
Я давно подозревала, что все проблемы у меня с пониманием некоторых мест в произведениях Шекспира исключительно с переводом связаны, а не с моими извилинами, которые порой распрямлялись в недоумении. С ума сойти, сколько оказывается разных трактовок и что, вероятнее всего, имелось в виду на самом деле

[Othello]

Othello, благодарю за выложенную статью!
Я давно подозревала, что все проблемы у меня с пониманием некоторых мест в произведениях Шекспира исключительно с переводом связаны, а не с моими извилинами, которые порой распрямлялись в недоумении. С ума сойти, сколько оказывается разных трактовок и что, вероятнее всего, имелось в виду на самом деле

Не за что. Хотя должен отметить, что со многими выводами автор статьи явно торопится, скажем - в первом же примере.

С какой стати Клавдий должен был спутать племянника с убитым братом? И даже если предположить такое - с какой стати называть брата кузеном/кровным родственником?
Гораздо проще предположить следующее: он вначале обратился к племяннику как привык - как к кузену/кровному родственнику, затем после небольшой паузы добавил и "сына" - просто тест на реакцию и попытка установления новых отношений (Гамлет буквально накануне приехал из Германии).

Ответ Гамлета на "соколика" после встречи с призраком, не только попытка восстановления статуса (я ловчий, а птички вы), но и начало игры в "безумца" - судя по всему последующему диалогу.

Автор прав в одном - многие сцены пьес Шекспира невозможно понять при чтении, без осознания с какими действиями и побуждениями персонажей они сопровождаются - что является работой режиссера совместно с актерами.

[Skazochnik]

Знаете изучала это произведение в школе, сейчас снова на легке прочла, спасибо, что выложили.

[maks2400]

Отличная тема!

[Максим-32]

Забавно... никто не перевел фамилию "Шекспир"?
"Shakespeare". Два варианта. Шейк - трясти. Ну, шейкерами тоже кто-то пользуется. Это типа миксера, но не "мешать", а "взбалтывать". Вопрос с продолжением фамилии. Spear - шпага. Pear - перо. Второй вариант - при форме английского "он", "она". Так что получается "трясущий шпагой" и даже... "трясущий пером". Первая версия забавна из-за якобы благородного происхождения Шекспира (но я больше к бэконам склонен), а вторая - просто прекрасна. "Потрясающий пером" - это ж классно.
Не, мой вариант - не безграмотный актер нищего театра. Бэкон - да... может, перевод, ибо про Италию и Данию англичанин того времени.... не-а... не мог написать.

[Странник]

Вы читали Бекона? Стилистика? Может быть, его интерес к познанию в эмпирическом и прагматическом ракурсах как то соотносятся с характерами персонажей Шекспира? Ну там с Брутом.. другими.. Развейте тему!